A fi și a nu fi în același timp

În această întâlnire cu studenții Institutului Teatrului condusă de Carles Batlle, dramaturgul și regizorul uruguayan Sergio Blanco dezvoltă un concept central în scriptura seva: l’autoficció. Analizați ce înseamnă să vă susțineți în acest gen, White se comportă prin procesele sale creative pentru a ne explica modul său de a înțelege scriptura și teatrul.

Aprofitând premierele Kassandra și Tebas Land și repoziționarea Cartografiei unei dispariții, toate trei la Teatre Nacional de Catalunya, Institutul Teatrului îl va invita pe autorul seu, dramaturgul uruguayan Sergio Blanco, să poarte o conversație deschisă cu public condus de Carles Batlle. Aceasta este transcrierea trobadei, care va avea Scannerul spaniol al Institutului Teatre pe 12 noiembrie 2018.

C. B. O întrebare care apare de acolo este: Toate acestea pentru ce? De exemplu, a existat, de câțiva ani, o abordare a acestor poetici ale realului - poate după începutul secolului XXI, odată cu căderea turnurilor, cu acea irupție a dovezilor simulacrului postmodern - pentru că a existat o nevoie de autenticitate și oamenii au căutat să se pună pe scenă, însă evitând tocmai minciunile. A fost nevoie să spunem: „Sunt aici și ajung aici cu tatăl meu și vorbim cu tatăl meu și vorbim despre ceva real”. Este adevărat că există întotdeauna o minciună, dar, de fapt, a existat o încercare de a găsi ceva care să fie autentic. Și, desigur, înțeleg că ceea ce propuneți este invers: să ne întoarcem la ficțiune pentru a ne înțelege pe noi înșine. Adică autoficțiunea ca pariu pe ficțiune. Nu pentru adevărat.

S. B. Absolut.

C. B. Și asta este ceva ce au afirmat diferiți oameni care au trecut aici. Am avut o conversație cu Roland Schimmelpfennig anul trecut și el a făcut, de asemenea, o apărare pasionată a ficțiunii împotriva poeticii realității. Cum o vezi, asta?

C. B. Există câteva lucruri pe care le comentați în unele scrieri pe care le consider interesante. Există în voi această căutare - care îmi amintește de conceptul de identitate narativă al lui Paul Ricoeur - despre cum să vă construiți propria identitate sau să construiți realitatea sau lumea - dar mai presus de toate propria identitate - într-o poveste care îmi dă sens. În legătură cu acest lucru, pot folosi autoficțiunea pentru a mă raporta la mine însumi, amestecând elemente adevărate, elemente reale, cu elemente fictive pentru că mă construiesc și mă recunosc în acea construcție. Așadar, cred că în dramaturgia din ultimii ani - atât în cea care se bazează pe real, cât și pe cea care se bazează pe fictiv - există un interes de a juca ciocnirea perspectivelor. Și cred că acest lucru este în unele din dramaturgia ta, ca în Ostia, de exemplu, unde personajele nu sunt de acord asupra a ceea ce a fost, a ceea ce sunt. Cum înregistrezi ambiguitatea, perspectiva, imposibilitatea de a ajunge la un fel de acord, atunci când construim din autoficțiune?

Public. (Riu.)

S. B. A fost foarte erotic să-i văd pe acei părinți cu acei copii și părintele îngrijorat că copilul va încheia acest joc. Pentru că părinții vor și copilul vrea ca ei să-i dea cifra lipsă, dar în același timp știu că albumul se va termina și jocul se va termina. Deci, de ce vorbesc despre asta? Pentru că erotismul care există atât de mult în băiat sau în fată - dar mi se pare ceva mai mult ca un băiat, nu? Sau fetele colectează și figurine? ...

Public. Da da da…

C. B. Undeva spui că secolul al XX-lea a fost secolul imaginii și că secolul al XXI-lea este secolul privirii. Despre ce vorbim? Vorbim despre poziția privitorului sau vorbim și despre poziția autorului și a interpretului? Până de curând vorbeam despre ficțiune ca un mecanism de auto-înțelegere, sau de a se cunoaște pe sine, dar spui și literal: „Lucrul cu sine pentru a-l găsi pe celălalt”. Există și aspectul. Cu alte cuvinte, există două tipuri de priviri. Cum apreciați aspectul din munca dvs.?

Public. (Riu.)

S. B. Poate este o lipsă de respect. Acestea trebuie să fie spațiile. Trebuie să fie spații mici. Eu, în spectacolele mele, nu las niciodată să existe mai mult de două sute cincizeci de oameni. Nu. Eu spun că nu. «Nu, dar avem un teatru ... Dar drepturile, SGAE ... Dar o mie de oameni intră aici!» Nu vreau o mie de oameni! Nu vreau să!" Pentru că trebuie să fim puțini. Este foarte important despre ce trebuie să vorbim. Trebuie să ne distrăm și unul se distrează puțin câte puțin, nu de mulți. Deci, acele spații, să le salvăm pentru balet, pentru operă, pentru acele vestigii fasciste, nu? Din acele isterice care cântă acele opere oribile ....

Public. (Riu.)

S. B. ... Din acele femei cu corsete care nu le-au lăsat să respire ... Sistemul de subjugare din secolul al XIX-lea. Punem un corset pe femeie care nu respira și îi desfacem picioarele. Dar trebuie să fie perfecte, să se învârtă și să cadă, nu? Iar când au puțină greutate îi facem să cânte, mereu nebuni, isterici, maniaci ... O groază! Opera și baletul clasic sunt două umilințe pentru femei. Sunt două sisteme falocrate în care bărbatul folosește dispozitive fictive pentru a anula femeia. Așadar, mergeți la acele spații, care nu au nimic de-a face cu noi. Al nostru este spațiul Antigonelor, al Electrelor, al Clitemnestrelor, al Cassandrelor. De femei care vin și se pun în același loc al unui bărbat. Și spun: „Nu-mi vorbi așa”. După cum îi spune Antigona lui Creon. Opera și balet pentru mine și toți acei proști care merg în acele locuri. Uite cum mă pricep!

Public. (Riu.)

Public. În această ficțiune, în această autoficțiune, când încercați să faceți o autoficțiune, cât de important este să o faceți credibilă, nu reală, dar este credibilă?