Unde este cinematograful acum El Cultural
Mutațiile din ultimii ani ne determină să nu ne întrebăm „ce este cinematograful?” dar "unde este cinematograful?" Trecem prin implacabila sa revoluție - al cărui început a coincis cu premiera lui Todo sobre mi madre de Almodóvar în 1999 (și Oscarul său ulterior) -, la fel de radicală ca cea suferită la scurt timp de seriile de televiziune.
Până în ultimul an al secolului trecut, când s-a născut El Cultural, întrebarea baziniană „Ce este cinematograful?” era încă relevant. Nu atât cât a fost pentru noile cinematografe din anii șaizeci și marile rupturi ale modernității, nu atât cât a fost poate în plenitudinile formale esențial jucăușe aduse de fervoarea postmodernității, dar în declinul său, când filme precum The Witch de Blair (1999, Myrick & Sánchez), Vântul ne va purta (1999, Abbas Kiarostami), Linia roșie subțire (1998, Terrence Malick), In the Mood for Love (2000, Wong Kar-wai) sau Totul despre mama (1999, Pedro Almodóvar) a ajuns pe ecrane, era încă pertinent să ne întrebăm despre natura ontologică a cinematografiei, ce a reprezentat și cum am putea întrezări sau lumina lumea prin intermediul ei. După douăzeci de ani, mutațiile au fost atât de profunde încât au transformat pentru totdeauna atât modurile de a face și „concepe”, cât și „de a consuma” imagini, iar apoi întrebarea esențială s-a schimbat, de asemenea, inevitabil, întrucât critica de film principală plângeam pentru o mai bună trecut.
Așa cum au făcut deja diferiți teoreticieni ai imaginii în acest secol XXI, astăzi trebuie să ne întrebăm în mod necesar „Unde este cinematograful?” Și răspunsul la această întrebare este plin de funduri care, probabil, ne vor duce înapoi la întrebarea seminală, îmbrăcați în ocoliri semantice precum „fapt audiovizual”, „ecosistem de imagini” sau, punându-ne materialist, „obiect-cinema” ". Când o etapă importantă în istoria artei, cum ar fi filmul postum pierdut de treizeci de ani de Orson Welles, Pe cealaltă parte a vântului (2018), nu este lansat în cinematografe sau în bibliotecile de film, ci pe o platformă de streaming (deoarece este Netflix cine și-a finanțat recuperarea și asamblarea); Când aceeași platformă și producător cucerește Leul de Aur al Veneției (Roma de Alfonso Cuarón) și produce și prezintă cea mai recentă lucrare a marelui evanghelist de conservare analogică numită Martin Scorsese, ce altă întrebare ne poate provoca cu o îngrijorare mai mare?
Era „post-cinemaului”
A trecut revoluția digitală, cu toate profiturile și perversiunile sale, care, din punct de vedere industrial, dacă nu artistic, a generat transformări mai radicale decât cele agitate de talkie-urile din anii 30 și introducerea culorii în anii 40 și 50 ai secolului trecut., academicienii și teoreticienii au fost de acord să numească acea entitate „post-cinema” care se manifestă într-un mod mai puțin fantasmagoric decât înainte și care se află în ficțiuni de televiziune de calitate și platforme de streaming (de la The Wire și The Sopranos la Horace & Pete și Atlanta), într-un videoclip safari postat pe YouTube (Battle at Kruger a fost votat cel mai bun film din 2007 de către unii critici), în festivaluri de film heterodox, în galerii de artă și muzee (Five by Abbas Kiarostami, instalațiile Apichatpong Weerasethakul sau Steve McQueen etc.), în experiențele imersive de realitate virtuală (Carne y arena de Alejandro G. Inárritu), în ultima glumă a unui youtuber - care atrage toată atenția unui festival de film de groază - sau chiar într-o „poveste” pe Twitter sau Instagram. Unde este, așadar, cinematograful?
Paul Thomas Anderson a arătat că cinematografia este peste tot, în clasicism și modernitate, în vechi și în nou
„Celălalt cinema spaniol”
Dacă vrem să propunem o călătorie prin cinematografia nord-americană în termeni creativi, este deosebit de interesant să relatăm filmul pe care Anderson l-a făcut în 1999 și cel pe care ni l-a oferit aproape douăzeci de ani mai târziu, coincizând cu durata de viață a acestei publicații. De la Magnolia (1999) la The Invisible Thread (2018) se presupune o călătorie de la baroc la minimalism care a lăsat în urmă greutatea cinematografiei dramatice pentru a se dizolva într-o abstracție emoțională și fantasmagorică în care cinematograful este peste tot, în clasicism și modernitate, în istorie și în intimitate, în vechi și în nou, în comedie, dramă și teroare, ca acel spectru de post-cinema care a neutralizat complet etichetele care ne permiteau anterior să ordonăm cosmologia cinematografiei. Un film la fel de evaziv și lipsit de speranță ca Zodiac (2007), totuși, a deschis o nouă cale către complexitatea poveștii clasice acum un deceniu, dinamitându-i certitudinile, și așa a adoptat David Fincher complexitatea realității indescifrabile a secolului 21., anticipând în trecere post-adevărul în care dovezile nu mai sunt decisive. Totul este povești în povești. Tot pentru cinema.