Scenariul împotriva imaginii Moscova Noir vs.
„Ratched” este o serie în care construcția imaginilor sale este cu mult peste scenariul său, în timp ce în „Moscow Noir” totul este guvernat de convențiile stabilite de imperiul scriptului
Dezbaterea despre filme și seriale de televiziune poate fi productivă, atâta timp cât nu este cu fața din interiorul unei tranșee. Dacă dialectica impusă este disjunctivă, dacă apărătorii ficțiunii catodice așteaptă a unsprezecea declarație a unui realizator care susține că a regizat un film împărțit în părți și nu un serial de televiziune pentru a sări în jugulară, iar inteligența cinematografică recurge la slogan al esteticii televiziunii pentru a acuza filmele academice sau supraexplicate, nu este nimic de făcut. Ei bine, da, distribuie mănuși și să câștige înainte cel mai bun sau cel care a semnat Jason Momoa.
În cele din urmă, o problemă de supremație este rezolvată, o schimbare de tendință pe care infiltrarea pandemiei a ajutat-o să o consolideze. Cinematograful și-a pierdut spațiul privilegiat în vârful piramidei de divertisment. Spectatorii scad (în Spania a trecut de la 109.986.858 în 2009 la 104.889.299 cu care s-a închis 2019), iar teatrele scad blind-ul (în ultimul deceniu au închis 87 de cinematografe -de la 851 la 764- și s-au pierdut 387 de ecrane, de la 4.082 la 3.695), date care se vor agrava în timp ce Covid-19 durează și crește pierderea de audiență fie din cauza unor luni de inactivitate, din cauza reducerii capacității, fie din cauza întârzierii marilor premiere ale majorilor, un alt băț în roata sectorul expozițional.
În paralel, asistăm la apariția platformelor și a noilor forme de consum dezlănțuit: nu mai suntem legați de programe sau suporturi media și sunt impuse discontinuitatea și interacțiunea (practici favorizate de o închidere care a suprimat orice altă alternativă). Esența modelului de afaceri în streaming se bazează pe reînnoirea constantă a conținutului - pentru a atrage noi abonați - și că loialitatea se realizează mai ușor prin exploatarea formatului serial decât prin producerea de filme: Filmele sunt consum punctual, seriile se bazează pe continuitate și (dacă funcționează) generează o dorință de dorință (vrem să vedem ce se va întâmpla în continuare).
Acest scurt rezumat merită - dacă vreți să mergeți mai adânc, opriți-vă și citiți-o mereu pe Elena Neira - pentru a explica suspiciunea care crește ca o tufă sălbatică în rândul (unor) serii și al cinefililor, gardieni fermi ai comploturilor individuale păzite cu animozitatea care apără o patrie. Se întâmplă, totuși, ca aceste schimbări conjuncturale să aibă impact asupra sferei creative. Economia în plină expansiune a platformelor a ajutat la aterizarea realizatorilor de filme pe țărmul telefictului. Dacă vreodată copiii ecranului mare aruncă priviri arogante către sora lor mai mică - de parcă Hitchcock, Fassbinder sau Lars Von Trier nu ar fi făcut niciodată o serie - carnetul de cecuri era însărcinat cu deturnarea lor. Dimensiunea (mass-media) a încetat să mai conteze și bugetele slabe ale acestor corporații de tehnologie nouă au făcut restul. Alberto Rodríguez, Enrique Urbizu, Nicholas Winding Refn, David Lynch, Luca Guadagnino, M. Night Shyamalan, Steven Soderbergh, David Fincher, ... Vrei să continuăm? Da, să cităm și Wong Kar Wai.
Acest transfer creativ ne lasă în picioare în fața unei noi dihotomii care se ridică în fața noastră ca una dintre acele mize de care atârnă un afiș care ne avertizează despre un câine periculos: cel al scenariului „împotriva” montării. Dacă susținerea faptului că, astăzi, seriile de televiziune au preluat mărturia cinematografiei ca lideri ai divertismentului este ceva absurd - nu există nimic mai simptomatic decât să aruncăm o privire asupra revistelor despre cinema - pentru a ignora escaladarea consecințelor pe care acest lucru le-a provocat nu ar fi fii mai puțin. Principalul - sau cel care ne interesează cel mai mult aici - este că acest schimb de autori a dus, la rândul său, la o transformare a formatului. Aici se ciocnesc două concepte foarte diferite de autor: dacă în serie scenaristul este vedeta (sau acel golem numit showrunner, un amestec de scenarist și producător executiv), în cinema figura relevantă este cea a regizorului (da vina pe Cahiers ). Această situație este mai veche decât tusea, doar că acum mulți oameni tusesc în același timp.
În acest moment, poate o privire arheologică ne va ajuta să înfruntăm această răscruce de drumuri. Prima serie de televiziune americană a adaptat cinematografia de gen popularizat de studiourile de la Hollywood într-un nou mediu cu ritm propriu (marcat de publicitate). Atunci, comedia (I love Lucy, 1951-1957), thrillerul (Dragnet, 1951-1959) sau westernul (The Lone Ranger, 1949-1957) au fost profitabile și operative într-o altă logică. Aceasta presupunea adoptarea tiparelor narative și a montării transparente tipice cinematografiei clasice (recunoscute de spectatori) și adaptarea acestora la viteza mediului, a timpului și a publicului.
Din punct de vedere narativ, ne confruntăm cu construcții clasice în sensul cel mai longeviv al termenului, adică cu structuri dramatice bazate pe cauzalitate, finalitate și progresie dramatică moștenite din romanele credibile din secolul al XIX-lea. Când, în discursul său din timpul ultimului Festival de la San Sebastian, Aaron Sorkin a subliniat că „nu există o modalitate mai bună de a exprima o idee decât printr-o poveste”, el a venit să apere acest ideal de ficțiune. În ceea ce privește estetica, operaționalizarea menționată mai sus se traduce prin utilizarea montajului de către raccord, o retorică funcțională bazată pe centralitatea personajelor din cadru, utilizarea fotografiei shot/counter și adâncimea de câmp mică (amintiți-vă că suntem a face arheologie ... deși acest lucru se aplică în continuare unor serii, destul de multe sitcom-uri, de exemplu).
Frontierele sunt din ce în ce mai slabe și plasarea cinematografului și a seriilor în compartimente etanșe indică adoptarea unei poziții confortabile și ușor de demascat când un critic TV „tradițional” dă peste artefacte precum Prea bătrân pentru a muri tânăr (Nicolas Winding Refn & Ed Brubaker, 2019) sau când o publicație comercială ignoră în mod sistematic (deși vorbesc din ce în ce mai puțin bani) orice serie TV care nu vine semnat de un cineast sau nu a devenit un fenomen masiv (este de asemenea adevărat că volumul premierelor seriale este inaccesibil).
Lucrul de dorit ar fi evitarea maximalismelor și, pe baza a ceea ce propun seria în sine (adică din analiza fiecărui text), determinarea validității și validității, atunci când este utilizată nu ca șablon, ci ca instrument expresiv, al „clasicul limbajului” întruchipat de propuneri precum The Night Of (Richard Price & Steven Zaillan, 2016) sau The Crown (Peter Morgan, 2016-?) fără a refuza astfel să înțeleagă că formatul, în virtutea acelei contaminări bidirecționale, am vorbit, se deschide spre noi orizonturi.
Dezbaterea este vastă și poate fi extinsă la diferențele dintre cinematografia principală și cea teleserială, cu o estetică mai asemănătoare decât se recunoaște de obicei, dar cu diferențe care sunt observate, de exemplu, în chestiuni de ordine tematică, cum ar fi reprezentarea minorităților (acolo televiziunea principală câștigă cu o alunecare de teren). Sau că explorarea unor noi forme care se abat de la modul instituțional de reprezentare este mult mai ușor de găsit în domeniul cinematografic (specializat și circumscris aproape exclusiv orbitei festivalurilor și a spațiilor/camerelor/platformelor foarte specifice), deși unele serii de televiziune precum cele menționate frecventează deja acele spații de rezistență.