Motive pol; etica și sentimentul po; Mansarda în Medea de Pier Paolo Pasolini
Articole de cercetare - Scrisori
Motive politice și sentiment poetic în Medea lui Pier Paolo Pasolini
Motive politice și sentiment poetic în Medea de Pier Paolo Pasolini
Motive politice și sentiment poetic în Medea lui Pier Paolo Pasolini
Plurentes. Arte și litere, nr. 10, 2019
Universitatea Națională din La Plata
Recepție: 13 septembrie 2019
Aprobare: 18 septembrie 2019
Publicare: 15 octombrie 2019
Rezumat: La începutul secolului al XX-lea, în avangarda tuturor artelor, puteți vedea tensiunea dintre poetic și politic. Extreme ale unei tensiuni în care politicul poate fi asociat cu masificarea artei și poeticul cu esteticismul care oprește transformarea reală a politicii.
Pier Paolo Pasolini propune un răspuns la politizarea artei bazat pe o lectură specială a mitului Euripide în care o idee despre corp este combinată ca teritoriu ireductibil al experienței și tehnica cinematografică a „cinematografiei poeziei”.
Cuvinte cheie: Pasolini, Medea, Cinema, Poezie, Corp.
Rezumat: La începutul secolului al XX-lea, în avangarda tuturor artelor, puteți vedea tensiunea dintre poetic și politic. Extreme ale unei tensiuni în care politicul poate fi asociat cu masificarea artei și poeticul la esteticismul care oprește transformarea reală a politicii.
Pier Paolo Pasolini propune un răspuns la politizarea artei dintr-o lectură specială a mitului Euripide în care o idee a corpului ca teritoriu ireductibil al experienței și tehnicii cinematografice a „cinematografiei poeziei”.
Cuvinte cheie: Pasolini, Medea, Cinema, Poezie, Corp.
Pasolini a fost fără îndoială cel mai prolific și multidisciplinar artist din Italia secolului XX. A știut să surprindă prin producțiile sale cele mai relevante evenimente din timpul său și din cariera sa de viață. Opera sa, care ar trebui înțeleasă ca un întreg organic, include cărți de poezii, piese de teatru, romane, eseuri, picturi, desene și scrierea și regia de filme. Medea, care ne privește în această lucrare, face parte din ceea ce s-a numit trilogia sa clasică a lucrării sale ca regizor de film și scenarist.
Noile valuri cinematografice se pierdeau într-o oarecare epuizare și căutau noi căi de explorat atunci când Pasolini a deschis această trilogie în 1967 cu Oedip, fiul norocului, urmat de Medea și documentarul Orestíada africana, ambele din 1970.
Există o problemă care apare din însumarea a două probleme: pe de o parte, gustul său pentru experimentarea formală; pe de altă parte, preeminența constantă a conceptului asupra narațiunii. Luând cazul lui Medea, Pasolini însuși recunoaște că, deși cadrul filmului este o poveste de dragoste disperată, ceea ce este relevant nu este acela, ci teoria sacrului.
În timp ce în anii 1950 exista un spirit de rezistență în Italia, anii 1960 au marcat sfârșitul unui mod de a înțelege angajamentul social. Pasolini răspunde la întrebarea istorică a modului în care se produce cultură într-o societate de consum, cu un cinematograf propus ca mod de intervenție a realității. Pasolini face din cinematografie un mod de experimentare și studiu. Marinello ar spune despre asta că
Pasolini nu se dedică pur și simplu realizării de filme, ci își permite să se schimbe prin activitatea sa cinematografică; începe să gândească, să acționeze, să simtă, să existe și să vadă prin cinematografie și tehnici audiovizuale. (1999, p. 109).
În acest moment apare o primă întrebare: Cum poate un script redus la minimum să fie poetic? Trebuie să considerăm că realitatea este limbaj pentru Pasolini.
Această idee apare în cadrul unei dezbateri în domeniul studiilor semiologice și cinematografice, la care au participat personalități cinematografice precum Eric Rhomer și din zona studiului esteticii și comunicării, precum Roland Barthes, Susan Sontag, Christian Metz, printre alții.
Pier Paolo Pasolini a înțeles că cinematografia ca limbaj impune un câmp al lecturii. Așa cum este posibil să se facă referire la sistemele de semne lingvistice pentru a explica vorbirea, este de asemenea posibil să presupunem că există un limbaj de imagini strict cinematografice (semne im). Semnele im compromit lumea memoriei și a viselor. Pasolini a văzut că:
„Spre deosebire de semnele len, adică ale semnelor lingvistice, scrise și orale, semnele im nu aparțin unui sistem simbolic, ci mai degrabă unui iconografic, sunt semne ale„ vieții ”[...] în timp ce celelalte moduri de comunicare exprimă realitatea prin simbolic, cinematograful exprimă realitatea prin realitate ”(1970, p. 11)
Toate semnele len pot fi conținute într-un dicționar capabil să țină cont de utilizarea lor; imaginile cinematografice, pe de altă parte, scapă de această posibilitate. Constituie o provocare iluzorie, pentru fiecare autor cinematografic, de a încuraja pretenția de a crea un dicționar de imagini. Sarcina sa, în consecință, se desfășoară în doi pași: pe de o parte, pentru a extrage semnul im din haos și apoi pentru a-i atribui un loc de lectură într-un cadru care se referă la puterea sa semnificativă din gestual, din vis, din de mediu etc. Cu alte cuvinte, este vorba de alegerea unui repertoriu de imagini, semnificații vizuale și sonore pentru a se apropia de acel im-semn - așa cum o face scriitorul atunci când își organizează baza vocabularului - și, în consecință, să îi adauge o anumită calitate expresivă individuală. . De fiecare dată când un autor cinematografic decide să facă un film, el trebuie să repete această operație. Pasolini (1970) conchide că cinematografia este un limbaj artistic, nu unul conceptual, apropiat de limbajul poeziei; Cu toate acestea, marea presiune exercitată istoric și cultural asupra acestei arte a limitat-o la adoptarea unui limbaj de proză narativă cu tendință naturalistă.
Poemul audiovizual care constituie Medea deschide crăpături în sens și configurează și solicită un spectator activ în atribuirea semnificațiilor, o operație în concordanță cu avangardele istorice ale timpului ei și cu mișcările artistice (sau anti-artistice) de ruptură. Privitorul, de acum înainte, nu poate fi un subiect pasiv în fața unui eveniment estetic; Mai degrabă, trebuie să fie un subiect activ la fel de mult sau mai informat decât artistul, care primește de la operă o plăcere atât conceptuală cât și sensibilă, de cele mai multe ori una fiind condiția posibilității celeilalte.
Povestea lui Medea îi servește lui Pasolini să denunțe capcana Modernității în care a căzut Europa, punând în scenă tensiunea dintre vechiul continent și un mod de viață primitiv, barbar, violent, dar autentic, care persistă doar în est și în zonele periferice europene. Filmul său nu este o simplă adaptare a tragediei lui Euripide, deși ia câteva elemente din aceasta, precum corul, visul lui Medea sau dialogul dintre ea și Creon, de exemplu. Opera lui Euripide este mai degrabă un hipotext care servește drept vehicul pentru a reprezenta antagonismul ireconciliabil dintre viziunea mitică și sacră a realității civilizațiilor antice și viziunea raționalistă și pragmatică a civilizațiilor moderne.
Această dihotomie se exprimă prin proceduri tehnice cinematografice, cum ar fi alegerea anumitor locații, focalizarea, culoarea, muzica, compoziția figurilor din cadru, căutarea efectului înstrăinării și în principal în figurile lui Medea și Jason . Pasolini ar spune despre asta:
Medea este confruntarea universului arhaic, hieratic, clerical și a lumii lui Jason, lume, dimpotrivă, rațională și pragmatică. Jason este actualul erou (bărbații de moment) care nu numai că și-a pierdut simțul metafizic, dar nici măcar nu pune probleme de acest fel. (Duflot, 1971, 132).