Kandinsky și Simfonia culorilor
„Tablou cu arcaș”, 1909.
Urăsc când oamenii văd ceea ce simt cu adevărat.
Uneori este inevitabil să legăm inconștient pictura abstractă cu pictura contemporană; dar abstractizarea picturală coexistă cu figurarea de când i s-a întâmplat cuiva foarte păros să-i estompeze pereții peșterii sale. Templele practic tuturor culturilor cunoscute sunt pline de decorațiuni abstracte, până la punctul în care am ajuns să numim „freturi” tipul de ornament care constă dintr-o linie continuă care repetă secvențial un anumit pli pe sine. Prin urmare, nu are sens să vorbim despre Vasili Kandisky (1866-1944) ca creator al picturii abstracte; dar îl putem considera pionier atunci când căutăm un adevărat sistem de armonie cromatică capabil să renunțe la figuri.
„Improvizația potopului”, 1913.
Primele lucrări cunoscute datează din 1898, iar marea majoritate sunt lucrări simple de învățare cântărite de erori evidente de perspectivă, cu un desen slab și o perie aspră. Sunt imagini destul de proaste care nu par să-i augureze niciun viitor decât eventualele aplauze ale cercului său de prieteni; Cu toate acestea, este deja posibil să se aprecieze în ele un tratament al culorii în afara obișnuitului și clar deliberat, imposibil de atribuit inexperienței neofitului.
Desigur, nu voi recurge la clișeul încercării de a explica vreo manifestare a geniului prin atribuirea unor probleme fiziologice geniului, dar este necesar să menționăm că au existat multe speculații cu privire la posibilitatea că Kandinsky a suferit ceva ciudat. alterarea sinestezică. Din câte am înțeles, acesta ar fi un caz rar în cadrul propriei rarități, deoarece cea mai frecventă manifestare a acestei tulburări constă de obicei tocmai în procesul invers: perceperea sunetelor colorate - în diferite scoruri Liszt, de exemplu, împreună cu indicațiile clasice din Pot fi citite note italiene, scrise de mână, cum ar fi troppo rosso, azzurro sostenuto etc. Dar Liszt a fost perfect excentric din toate punctele de vedere și, din moment ce excentricitatea este mult mai frecventă decât sinestezia și, prin urmare, mult mai plauzibilă ca explicație, cazul său nu este nici o dovadă a nimic. Despre Kandisky, pe de altă parte, s-a spus că el părea să audă culorile cu puțin mai puțin decât lucrările simfonice:
Soarele topește Moscova într-un singur loc care, ca o tubă magnifică, vibrează tot interiorul, tot sufletul. [...] Copacii care emit un mârâit adânc sau zăpada cântând cu mii de voci, sau zgomotul vesel al ramurilor goale, inelul roșu rigid și tăcut al zidului Kremlinului și, deasupra, depășind totul ca un strigăt de triumf, ca un aleluia necontrolat, linia albă, lungă, delicată și serioasă a clopotniței lui Iván Veliki [...].
În acest mod sonor, el i-a descris impresiile sale vizuale lui Will Grohmann în 1924, care ar putea susține teoria tulburării senzoriale; Cu toate acestea, este suficient să citești eseul său „De lo spiritual en el arte” (1911) pentru a realiza că artistul s-a distins perfect între senzațiile vizuale și auditive. Folosirea nomenclaturii muzicale răspunde doar la metafore inspirate de melomania sa și de erudiția sa profundă în acea artă - nu întâmplător vorbește precis despre „o tubă magnifică”, cu o referire clară la tuba mirum a liturghiei requiemului și nu de la „un pian impresionant” sau „o vioară delicată”, de exemplu. Kandinsky și-a dat seama că muzica este singura artă abstractă prin însăși natura sa, așa că orice altă persoană care intenționează să intre în câmpul desfigurării extreme trebuie să ia în mod necesar postulatele muzicale ca model de referință:
Cea mai valoroasă învățătură este dată de muzică. Aproape fără excepție, muzica a fost întotdeauna arta care și-a folosit propriile mijloace pentru a exprima viața interioară a artistului și a crea o viață proprie și nu pentru a reprezenta sau reproduce fenomene naturale. Artistul, al cărui scop nu este să imite natura, chiar dacă este artistică, ci mai degrabă să-și exprime lumea interioară, vede cu invidie cum astăzi acest obiectiv este atins în mod natural și fără dificultăți în muzică, cea mai abstractă artă. Este logic ca el să se întoarcă spre ea și să încerce să găsească mijloace expresive paralele în arta sa. Aceasta este originea, în pictura actuală, a căutării ritmului și a construcției matematice și abstracte, a valorii acordate repetării culorii și dinamizării acesteia etc.
(Astfel, nici El Greco nu a fost astigmatic, nici Van Gogh și Gauguin nu au fost daltonici și, bineînțeles, Kandinsky nu suferea de nicio tulburare senzorială.)
„Cuplu călare”, 1906.
Kandinsky a sosit la Munchen la vârful Secesiunii - o asociație care ridicase orașul ca un fel de alternativă mai mică la Paris sub conducerea stilistică simbolistă a lui Arnold Böcklin, Albert von Keller și Franz von Stuck - și a mișcării Jugendstil - germană versiune a modernismului, care în această țară a rămas în viață mai mult decât în restul Europei. După ce a rătăcit prin diferite academii timp de patru ani și după ce a fost respins de el cel puțin de două ori, reușește în cele din urmă să se integreze în clasa lui Stuck, care detectează imediat talentul ciudat de a combina culorile pe care le arată noul său elev, dar în același timp este atât de îngrozit de tratamentul său tehnic încât îi ordonă să picteze în tonuri de gri până când descoperă singur că sub toate acele pete trebuie să se afle o formă mai mult sau mai puțin determinată care să-i justifice existența.
„Plimbare cu barca”, 1910.
Câteva luni mai târziu, Kandinsky a început să-și demonstreze abilitățile de conducere prin înființarea grupului Falange, în care a reunit tot felul de artiști în devenire și cu care va organiza până la unsprezece expoziții de grup, pe lângă înființarea unei școli prin care va fi pentru a preda în timpul anului rar, a reușit să rămână deschis înainte de a da faliment. Falanga îl ajută să se întâlnească cu fotograful și pictorul Gabriele Münter, care va începe ca unul dintre cei mai cumpli studenți ai săi și va deveni în curând iubitul său. După ce a părăsit Ania, el va începe cu ea o serie de călătorii în întreaga Europă, în cadrul cărora ambii vor participa la expoziții de grup de rangul doi. Paradoxal, dacă comparăm portretele făcute unele de altele, vom vedea cum munca ei pare mult mai avansată decât a lui, ceea ce nu încetează să dea impresia că este o simplă lucrare de studio.
„Portretul lui Vasili Kandisky”, de Gabriele Münter (1906).
„Portretul lui Gabriele Münter”, 1905.
În această etapă timpurie, opera lui Kandinsky suferă de o lipsă aproape jenantă de stil definit. Printre picturile pe care le-a semnat în acei ani putem găsi de la urmele primului impresionism până la semnele de ochi simboliste, trecând prin anumite teste la curenții expresionisti care s-au născut la acea vreme. Cele mai valoroase picturi din această fază a dezvoltării sale artistice aparțin acestui ultim grup, în care folosește ulei și tempera în mod interschimbabil pentru a reflecta o serie dedicată legendelor și basmelor tradiționale rusești. De asemenea, este de remarcat seria sa de gravuri în lemn, în care, clar influențat de lucrările lui Klimt, Munch și Stuck însuși, începe să-și dezlănțuie armoniile cromatice. Deja în acea perioadă ni se prezintă imaginea călărețului, o icoană care va deveni o constantă în opera sa - comparabilă cu violoniștii compatriotului său și contemporanului Marc Chagall - și prin care va întruchipa virtuțile nobilimii, eroismului, lupta și curiozitatea în contexte diferite, nu întotdeauna prea clare. (După cum vom vedea, această figură nu va scăpa de forța curentului abstract și va evolua până când va deveni un simplu cerc.)