Jean Sibelius în spaniolă iunie 2013
A treia mișcare a Cvartetul „Voces intimae” constituie partea centrală a operei, centrul nervos și vârful său emoțional. Ne confruntăm cu o piesă în primul rând lirică fără a fi de fapt cantabile (Există încă o oarecare austeritate, care nu depășește stilul acestei perioade), romantică fără a ignora elemente mai avansate, cum ar fi o anumită ambiguitate modală și armonică. În ciuda faptului că este cea mai puțin sobră mișcare a întregului scor, este totuși foarte concentrată, până la punctul în care, din tema sa inițială (și așa cum vom vedea practic unic), își ridică nu numai tot materialul melodic, ci și cea mai mare parte a acestuia. a temperaturii sale vitale.
Forma mișcării pare extrem de imprecisă, de fapt, așa cum spunem noi, ar exista o singură temă, cu o nuanță foarte rapsodică și care va fi elaborată destul de liber. Nu devine un subiect cu variații, deoarece subiectul în sine nu se pierde niciodată din perspectivă. Și, deși există un motiv secundar important și o anumită dezvoltare, precum și un anumit cadru de expunere și reexpoziție, nu este posibil să se vorbească în mod sonat nici datorită elaborării sale libere, așa cum am menționat anterior. În propriile sale cuvinte, Sibelius este „sclavul” temelor sale și aici se arată clar, extragând literalmente întreaga partitură din materialul germinal și posibilitățile acestuia, lăsându-l să curgă în funcție de nevoile sale emoționale, chiar și atunci când discursul muzical va fi întrerupt într-o mulțime de ocazii cu tăceri bruște și materiale „ciudate”. Dar, în ciuda acestui fapt, sau chiar datorită acestuia (tăcerile sibeliene sunt întotdeauna sonore!), Evoluția muzicală nu încetează niciodată.
Tonul principal este prezentat, în principiu, ca un senin F Major și, din nou, măsură două câte patru (măsura celui de-al doilea ritm și, de asemenea, a finalei).
Tema principală a acestui Adagio di molto - care fusese scris cu doi ani înainte, pentru pian, așa cum am menționat deja - este prezentată fără introducere (deși la început pare a fi de fapt o introducere), ocupă aproximativ 11 bare și conține o multitudine de elemente de comentat, care, având în vedere importanța sa, va trebui să discutăm pe larg. Este desenat încărcat cu o expresivitate copleșitoare, foarte rapsodică și aparent emancipată (inclusiv o ezitare a barelor nu foarte frecvente în Sibelius), cu numiți stilizați și dorinți ca semn fundamental de identitate. Îl prezentăm aici în întregime (de dragul practicului reducerii, conducerea vocilor și câteva indicații expresive au fost omise în câteva puncte):
Acest motiv nu este decât o versiune comprimată a temei principale, deși va acționa ca un motiv secundar și contrastant. Prezintă același marș inițial ascendent, numiții săi și, în special, al cincilea do descendent. Dar pare mult mai clar și mai concis, cu o anumită atingere pesimistă, inexorabilă, constantă, decadentă. Există, de asemenea, o anumită similitudine în coborârea sa cu grade cu „motivul nervos” al primei și celei de-a doua mișcări.
Datorită propriilor sale caracteristici (care revin la constantă la tonic) are o anumită tendință de a se extinde ca aură și, desigur, ar putea funcționa ca un design de acompaniament. Dar aici conceptul de „aură goală”, atât de frecvent în multe lucrări ale maestrului finlandez, mai ales în această perioadă, devine deosebit de aplicabil. În repetările sale găsim și un anumit joc de imitație polifonică între instrumente, lucru pe care îl vom vedea în mod repetat în alte momente ale mișcării.
Din nou, o tăcere perturbă viitorul muzicii, care pare să nu-și găsească niciodată liniștea. Acum ne duce la un pasaj surprinzător: o coardă în mi minor în triplu pianissimo, repetată de două ori după două tăceri extrem de expresive, complet străine de armonia mișcării:
Pe acest pasaj Sibelius a scris în exemplarul trimis prietenului său Axel Carpelan indicația „Voces intimae”, care prin extensie ar ajunge să dea numele întregului cvartet. Armonia lor, fără pregătire și aproape fără consecințe, dă un aspect aproape supranatural acestor acorduri, ca un fragment dintr-o altă lume care se furișează în ea, sau mai degrabă ca cel mai ascuns sentiment din adâncul inimii care apare odată cu toate semnificație agitată în străinătate.
După ce am mărturisit aceste voci de intimitate, am expus deja tot materialul piesei. De acum înainte va fi transformat fără a ajunge, așa cum am spus, la dezvoltări largi sau variații formale. În acest moment găsim fragmente ale temei principale sub formă de motive de suspin, oarecum afectate de Mi minor, dar foarte curând revenind la Mi minor.
Miercuri, 12 iunie 2013
Cvartet de coarde în re minor opus 56 "Voces intimae" (1909): 3. II. Vivace (analiză)
Pentru a ilustra muzica acestei mișcări, ne putem baza din nou pe versiunea excelentă a cvartetului Melos:
Joi, 6 iunie 2013
Biografie (32): triumful oceanului, războiul și noua simfonie (1914)
Principalele experiențe din acea vizită se concentrează pe concertele și recitalurile la care a putut participa compozitorul nostru. În general, era de așteptat un repertoriu formidabil, deși, prin simplă întâmplare, programele din acele zile au constat în principal din lucrări ale compozitorilor aproape uitați - precum Zöllner, Scharrer, Ziell, Lendvai, Ambrosio etc. - a cărei calitate slabă a determinat comentarii acide în jurnalul său, inclusiv cele care menționează influențe din propriul său stil. Dar a putut să participe și la capodopere care l-au atins foarte profund, cum ar fi Simfonia a cincea de Bruckner regizat de Arthur Nikisch, care l-a adus pe autorul nostru „până la lacrimi”, sau a cincea de Mahler.
Simfonia primei camere Opus 28 al lui Schönberg provoacă sentimente mixte: "Este bineînțeles posibil să vezi lucrurile așa. Dar este oribil de ascultat. Un rezultat obținut prin efort mental. Oamenii au fluierat și au țipat. Nu pentru mințile slabe sau așa-numiții compozitori talentați. Ei ar trebui să fie siguri de utilizarea greșită a acesteia. Există ceva grozav în spatele ei. Dar Schönberg nu va fi cel care o va realiza ". La scurt timp după aceea și-a declarat admirația față de autorul german presei din New York. Și într-adevăr, deși Sibelius nu va lua niciodată calea atonalității și a sistemului său constructivist, el va trage câteva lecții valoroase din lucrările avangardei berlineze ca aceea: modul într-un singur timp care conține secțiuni care ar putea fi, dacă mișcări izolate, diferite, pe care împreună cu roadele propriei evoluții, Sibelius le va colecta în a cincea și, mai presus de toate, un deceniu mai târziu în al său A șaptea simfonie.