Valoarea fotografiei
Cea mai acceptată valoare a fotografiei este valoare documentară; ceea ce înseamnă că realitatea pe care o arată documentul fotografic este echivalată cu realitatea însăși, dar o astfel de obiectivitate nu există într-adevăr, întrucât o multitudine de factori/actori intervin în procesul fotografic. Astfel, trebuie să considerăm fotografia ca fiind reprezentare. Acest lucru este deosebit de important pentru antropologie, care poate (și trebuie) să o folosească în scopuri proprii, sporind calitatea rezultatelor sale.
ABSTRACT
Cea mai recunoscută valoare a artei fotografice este film documentar; aceasta înseamnă că realitatea pe care o arată o fotografie este identificată cu realitatea însăși; cu toate acestea, o astfel de obiectivitate nu există de fapt, deoarece procesul fotografic implică o multitudine de factori/actori. Prin urmare, trebuie să propunem că fotografia acționează ca reprezentare. Acest lucru este deosebit de important în antropologie, care poate (și trebuie) să folosească fotografia în scopuri proprii, crescând calitate a rezultatelor sale.
Cea mai clasică valoare a unei fotografii, a oricărei fotografii, cea mai aparent reală și cea mai recunoscută de o tradiție care se întoarce chiar la originile artei fotografice, este și, din păcate, a fost, valoarea documentară (mai târziu vom explica cu tristețe de ce).
Ecuația fotografie = document, nu întotdeauna extrapolat la cel al film = document, Se pare că s-a stabilit odată cu trecerea timpului ca o valoare sigură pe care toată lumea vrea să parieze. Aceasta înseamnă practic că realitatea pe care o fotografie o expune la vederea tuturor este identificată ca o REALITATE, cu majuscule, la fel de adevărată ca și realitatea însăși. Emoția care a însoțit invenția fotografiei a fost sentimentul că omul, pentru prima dată, putea vedea lumea așa cum era cu adevărat (Collier 1986: 3). Această analogie între imagine și obiectivitate duce la o interpretare greșită a valorii, de data aceasta reală, a fotografiei. Să explicăm.
Înșelăciunea la care este supus ochiul care examinează o fotografie care arată o parte a unei realități sociale face ca de cele mai multe ori un astfel de eșantion să fie confundat cu viața însăși care este predată. Dar a trecut mult timp de când atât istoricii de artă, cât și alți cercetători ai fotografiei ca vehicul expresiv au făcut distincția între ceea ce arată o fotografie ca produs al unei culturi și viziunea/privirea particulară a fotografului, concentrându-se pe valoarea fotografiei. ca mod de abordare a diferitelor contexte culturale, indiferent dacă sunt trecute sau prezente, mai degrabă decât concentrându-se pe fotografie ca text.
Deși multe dintre eforturile antropologiei vizuale s-au concentrat pe această linie, mai mult pe analiza fotografiilor istorice ca produse culturale decât ca text, au existat mai multe încercări teoretice care au încercat să profite de neutralitatea aparentă a camerei pentru aplicarea lor de studiu. comportamentul social; Din perspectiva pozitivistă, realitatea poate fi surprinsă pe film fără limitele conștiinței umane. (Ruby 1996: 211-230). Discursurile teoretice care au încercat să construiască o paradigmă științifică bazată pe obiectivitatea camerei (Collier 1986, Wright 1992) au ridicat doar limite fictive între sfere suprapuse și interacțiuni: cultura portretistului și cultura portretizatului; după cum ne arată post-pozitivismul și postmodernismul.
În aceste zone există mai multe elemente, preferăm să spunem „actori”, care intervin în procesul fotografic de realizare a „instantaneelor”. Luând clasificarea stabilită de Pink, acestea sunt: fotograful subiectiv (mintea), camera (mașina) și fotografia (obiectul preexistent) (Pink 1996: 125-138); și am adăuga altele: lumina, filmul (sau senzorul digital), obiectivul și suportul final pe care este prezentat. Adică între uite și tehnica de înregistrare a privirii.
În mod tradițional, separarea teoretică minte-mașină a considerat implicit că aceasta din urmă avea virtutea incredibilă de a „reține” ceea ce ochiul uman nu a putut reține, cu excepția memoriei, și se știe deja că memoria este selectivă și este îmbrăcată cu sentimente, astfel încât mărturia sa poate fi greu considerată drept adevărată. Dimpotrivă, răceala aparentă a camerei, a obiectivului, a filmului fotografic, chiar și a hârtiei fotografice, ca obiecte neînsuflețite, par să contribuie la ocuparea unei poziții de neutralitate aparentă în ceea ce privește înregistrarea imaginilor.
Acum, o astfel de presupunere este fictivă în ceea ce privește procesul de realizare a imaginii, la diferite niveluri de interacțiune: relația minții fotografului cu camera pe care o folosește și, prin extensie, cu tehnica - pentru că fotografia nu este doar camera, întrucât unii persistă în proclamarea și credința - relația fotografului cu obiectul care există înaintea ochilor săi, relația pe care fotograful însuși o stabilește cu este privirea, adică lupta conceptuală pe care o stabilește într-un dialog intern pentru a realiza imaginea pe care dorește să o construiască și, în cele din urmă, relația pe care obiectul preexistent o stabilește cu fotograful - în obiectele animate, subiecte vii. În cuvintele lui Pink: