Scherzo Alfredo Kraus în depărtare
Efectuarea unui sondaj în jurul artei și vocii lui Alfredo Kraus, care este acum foarte relevantă în acest moment în cei 20 de ani de la dispariția sa, este la fel de mult ca pătrunderea în secretele cele mai gelozice păzite ale cântării clasice, a ceea ce am putea numi belcanto, un complot în care tenorul canarian s-a așezat întotdeauna, într-o lucrare de recuperare, actualizare, servind regulile de aur ale acelei arte foarte dificile.
Ne va fi util să ne dezvoltăm munca pe baza realizărilor tenorului spaniol în fiecare dintre comploturile care determină bunătatea unei tehnici, calitatea unei expresii, perfecțiunea unui stil. Astfel, vom parcurge pas cu pas caracteristicile acelei arte, dezvăluind diferitele fațete ale modului cântăreței. Ne vom baza pe concepte pe care orice amator sau cunoscător al acestei meserii le cunoaște și le apreciază. Vă vom pune în legătură cu spectacolele de tenor. În acest fel, vom fi în măsură să ne calificăm, să definim cu cunoaștere a faptelor nivelul și importanța acelei revoluții pe care, așa cum spunem mai sus, credem că a avut loc într-o artă atât de nobilă.
Un caz separat a fost metalul tenorului nostru. Nu avea strălucire, mușcătura altora. Nu era un timbru care putea fi definit ca frumos sau unic cald. Era un spectru vocal deosebit și atractiv pentru netezimea, echilibrul său armonic, vibrația, intensitatea, temperamentul său; Era alcătuit dintr-o chestiune, dintr-o carne de compoziție curioasă, de calități permanent vibrante și proiecție senzațională; ceea ce i-a dat uneori acea valoare, am putea spune, aproape percutant, că în zonele ridicate a dobândit o corporeitate specială, o plenitudine excepțională, o densitate surprinzătoare.
În ce linie ne-aș plasa cântărețul? În cel al unei Schipa? În cel al unui Thill? În cea a unui Tauber? El putea fi înrudit cu ei sau cu ceilalți, dar stilul său era foarte personal, după cum se poate deduce din cele afirmate aici; ca personal a fost unul dintre cei menționați. Vocea lui era mai largă și mai puternică decât prima, dar nu poseda acea atingere înaripată, acea stăpânire a expresiei elegiace, acel control miraculos al sfumaturii, practicat frecvent în falset, lucru pe care Kraus l-a evitat. Schipa a fost un tenor grațios tipic, mai mult pentru tehnica și expresivitatea sa, pentru abandonul său, decât pentru tipul său vocal, liric-luminos. Știm deja că acest titlu, tenor grațios, depinde mai puțin de timbru sau de caracteristicile naturale ale instrumentului decât de modul în care este folosit. Canarul a fost, desigur, asimilat acelui personaj de multe ori; pentru că arta lui era foarte frumoasă. În ceea ce privește densitatea vocală, la putere, Kraus ar putea fi mai aproape de Thill, deși nu avea acea proiecție deasupra, acel pumn și timbrul său era mai întunecat. În ceea ce-l privește pe Tauber, de asemenea, de nuanțe întunecate, el a fost foarte scăzut în zona superioară, dar, la fel ca Kraus, a exercitat un control excepțional al regulatorului, este adevărat că, prin aplicarea abundentă de falsete.
Tehnică. Evident, ceea ce definim cu acest cuvânt este o sumă de factori, care găsesc coordonarea și echilibrul adecvat cu utilizarea corectă a acestuia. Când un cântăreț este capabil să-și controleze respirația, să o gestioneze, să o regleze, să exprime sentimentele pe care le conține muzica și care pleacă de la o aplicare inteligentă și clară a textului, când poate menține o linie de cântat și interpretare fără descompunând figura sau vocea, atunci când rezolvă fără probleme întrebările întotdeauna spinoase ale articulației și realizează perfecțiunea dorită a legato, suntem în măsură să spunem că are o tehnică solidă; o tehnică bună.
Nu există nicio îndoială că Kraus a avut nu numai o tehnică bună, ci o tehnică excepțională, care i-a permis să depășească orice eșec și care i-a permis să cânte fără efort aparent, cu vocea întotdeauna pe loc și cu o mulțime de rezervă de aer. Numai cu acest fundal este posibil, ca și el, să ieși și să cânți cu faringită și să te conformezi fără ca cineva să observe această afecțiune. Miracol? Nu: manipulare simplă, adecvată, fermă și coordonată, a tuturor izvoarelor implicite în arta nobilă a cântării. Să studiem acum separat fiecare dintre elementele de bază, ale comploturilor sau secvențelor acestui proces, care oferă posibilitatea utilizării vocii în cel mai ortodox mod și pe care tenorul nostru le-a înțeles și aplicat.
Așa a arătat-o tenorul pe alte pagini. Să ne amintim a doua parte a ariei lui Linda de Chamounix, E la voce che primiera ... E la sguardo. În cuvântul tornerò a interpretat, printr-o voce de mijloc foarte bine reglementată, o frază spectaculoasă și lungă. La fel ca în Je crois etendre encore din The Pearl Fishers, unde strofele pașnice și calme erau legate și enunțate în expoziții foarte lungi fără respirație.
Messa di voce. Este un efect strâns legat de cel anterior, întrucât, la urma urmei, mecanismele sunt aceleași: țineți aerul, mențineți suportul astfel încât sunetul să poată fi reglat după bunul plac cu garanțiile maxime și astfel să obțineți acea creștere care conduce la vocea pianului la forte și a fortei la pian; un desen care seamănă cu o mică curbă crescătoare-descrescătoare: în a doua parte a acestui design vocea se ascute, se aliniază și produce ceea ce numim un rând. Pentru a face acest lucru, trebuie să aveți, după cum se spune, un sprijin excelent pentru a suporta și a apăsa. Cântăreții practică în general aceste schimbări dinamice prin aplicarea falsetului în părțile moi și trecând la voce plină uneori fără întrerupere, brusc, rupând efectul încântător. Găsim numeroase momente de acest tip, excelent interpretate, în tenorul nostru; Desigur, registrul falsetului nu apărea de obicei în el. În frazele comentate ale lui Traviata sau Puritani avem exemple clare; ca în aria lui Edgardo din actul al treilea al Lucia di Lammermoor, în special în delimitarea Tu, che a Dio spiegasti l’ali.
Sfumatura si smorzatura. Acestea sunt alte două tipuri de variație dinamică a sunetului și, pentru a fi canonice, trebuie făcute fără a pierde poziția mult discutată, fără a dispărea timbrul, fără a se dizolva smalțul. Se știe deja: opriri sau difuzii mai mult sau mai puțin pronunțate, ceea ce în cazul celui de-al doilea atrage după sine pierderea sau dizolvarea tempo-ului. Efecte în care Schipa a fost un profesor recunoscut și pe care Kraus le-a folosit întotdeauna foarte discret, fără a uita nordul vocii de mijloc. În aria lui Werther am avut un exemplu; așa cum le avem în majoritatea interpretărilor cântăreței, atât de complete, variate și distractive. În chiar închiderea primei părți din Una furtiva lagrima, m’ama, lo vedo, în tranzit către repetarea Spirto gentil. Kraus a fost magician la acest lucru, chiar și fără a avea acea fragilitate, acea flexibilitate naturală, acea ușurință supremă a tenorului Lecce.