Antonioni și melodrama modernistă, de Emiliano Morreale; Calanda
Traducere: José Miccio
Linia emergentă spre mijlocul anilor 1950 constă în preluarea propunerilor cinematografiei populare, profitând de unele dintre cele mai eficiente puncte de pe agendă, precum adulterul și prostituția, pentru a le supune unui proces formal de decantare. Rezultatul este o rectificare a axei discursului, cu abandonarea, cel puțin parțială, a genului lacrimos în numele unei atitudini polemice mai mari față de conformitate și tabuurile ordinii etice constituite.
Ceea ce descrie Spinazzola se potrivește și cu nodul bordelului inaugurat de Persiane chiuse (1951) de Luigi Comencini, unul dintre filmele de pionierat care utilizează în mod modern melodrama (și care este la doar doi ani după Catene de Raffaello Matarazzo). Deja în unele titluri (gândiți-vă doar la cele două filme Franciolini cu Alida Valli: Ultimul incontro Da Il mondo îl condanna, 1951 și respectiv 1953) interesul se mută către clasele burgheze. Dramele de familie și structura de cercetare sunt mijloacele pe care cinematografia italiană din acei ani le-a găsit să facă față unei noi burghezii pe care încă nu a reușit să o încadreze și care va fi protagonista cinematografului din anii '60.
Dar asta nu e tot. Faptul este că aceste filme reprezintă, în unele cazuri, unul dintre locurile în care se formează drumul italian special către modernitatea cinematografică. Cinematograful lui Antonioni și parțial cel al lui Fellinii, împreună cu alte forme minore de descompunere a poveștii și a personajului, își au rădăcinile în ele (printre noi, libertatea rosselliniană rămâne o stradă puțin călătorită, care va da roade într-un mod neprevăzut în Franța ). Legătura poate fi stabilită atât din narațiune, cât și din punerea în scenă: povestea spusă din punct de vedere conflictual în Provincialul sau Se datorează verità (1952); stilul sinuos și utilizarea celui de-al patrulea perete din Romanul sau Febbre di vívere; împușcăturile amețitoare ale secvenței Cronaca am dat o dragoste (1950) dar și din Noi canibali (1953).
Cursul lui Antonioni ilustrează perfect această poveste. Cinematograful său din acei ani, mai mult decât în relație cu neorealismul sau în așteptarea temelor de alienare și izolare, pretinde a fi citit ca o operă în cadrul schemelor de gen și divism. Sau într-un alt mod: ca discurs critic intern sistemului media al vremii.
Că Antonioni funcționează cu o conștiință metacinematică explicită nu este evident doar în The Signora Senza Camelie (1953), care se ocupă cu sistemul cinematografic italian. Deja Cronaca spune o dragoste El își pune în scenă propria direcție și propriile sale inspirații internaționale cu fotografii secvențiale foarte lungi și utilizarea adâncimii câmpului. În plus, numeroasele conexiuni ale lui Antonioni cu lumea fotonovelei sunt curioase. După documentar L’amorosa menzogna (1949), regizorul scrie complotul Sceicco Bianco (1951) de Fellini pe același mediu și ca omolog îl iubesc (1955) va fi produs de unul dintre inventatorii romanului foto italian, Franco Cancellieri și L’avventure (1960) de Cino Del Duca, fondatorul săptămânalului Grand Hotel, căreia fotonovela îi datorează o mare parte din difuziunea sa.